• Le feu d'Orphée, un conte de Patryck Froissart publié par les Editions Ipagination le 1er septembre 2016

    Préface par le Dr Issa Asgarally, docteur en linguistique (Sorbonne)

    De publication en publication, Patryck Froissart saute allègrement du roman à la nouvelle, de la prose à la poésie, du conte fantastique au récit réaliste.

    Dans Le feu d'Orphée, notre auteur alterne et file en un même ouvrage, sur un thème unique et obsédant, des textes de forme poétique, des récits d'apparence prosaïque, des contes du genre fantastique constituant autant d'épisodes successifs du combat surnaturel que mène le personnage contre le dieu solaire qui lui ravit régulièrement la femme idole.

    A chacun des enlèvements, des fugues et des disparitions de son icone, le héros de cette quête sans fin se lance à sa recherche dans les contrées les plus éparses, réelles ou imaginaires, mêlant rêve et vécu, délires et souvenirs, traversant les siècles, réincarnant l'idéale en une succession de personnages féminins, recréant leur idylle, toujours éphémère, dans les mythes les plus exotiques et dans les cultures les plus diverses.

     

    Le voyage hallucinant d'un personnage que dynamisent, paradoxalement, le rapt et l'intermittence de l'aimée...

     

    Lien vers la page de l'éditeur (ici)

     

    Le feu d'Orphée, un conte de Patryck Froissart


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  • LES BIENHEUREUX

    Patryck Froissart

    PREFACE de MARC DURIN-VALOIS

     

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    Ecrire des nouvelles est un art compliqué. L’histoire de ce genre littéraire est néanmoins ponctuée de splendeurs. Mais à vouloir faire court, on longe un précipice, celui de la caricature. Une des explications de la bouderie actuelle du public pour le genre tient au fait que certains écrivains ont pensé que produire une série de dix nouvelles sur quinze pages était plus aisé que de développer un roman sur cent cinquante. Un peu comme si le cent mètres exigeait moins d’efforts que la course de fond au motif que la distance était plus courte. D’où des tentatives qui ont lassé des lecteurs souvent bien disposés mais égarés dans des machins littéraires peu convaincants. Car la nouvelle a ceci de particulier qu’elle est l’art de l’inachevé. Chacune de ses séquences, je dirai même chacune de ses phrases, doit ouvrir sur un espace littéraire qui n’existe pas, qui n’est jamais écrit mais qui se dessine en filigrane dans l’esprit du liseur. L’exercice est d’autant plus subtil que ce champ –en quelque sorte l’ombre portée du texte- ne s’approche pas à travers un vocabulaire flou, indécis. Ce serait trop facile. C’est la précision du propos, la finesse de la trame qui libère cet espace. La nouvelle est donc le départ de quelque chose, jamais un aboutissement. Sa dernière phrase ne referme pas un texte, elle l’ouvre en indiquant une orientation pour errer dans un imaginaire qu’elle fait émerger à travers le fil invisible qui traverse le recueil. Car c’est là l’autre difficulté de la chose : une nouvelle ne se suffit pas à elle-même. Elle tisse des liens secrets, suscite des résonances puissantes avec les autres récits du même opus. En ce sens, non seulement elle ne duplique pas la construction littéraire sur des formats courts mais elle l’inverse et la refaçonne. Dans « Les bienheureux », Patryck Froissart nous en livre une démonstration foisonnante. Les femmes y dévorent les hommes avec un sourire doux, amusé et sensuel. Toutes dialoguent entre elles, d’une histoire à l’autre, dans un dialogue qui n’est jamais écrit, ou même évoqué. Au gré des lecteurs, l’une ou l’autre image de ces diaboliques s’imposera plus fortement. Mais celles des deux filles malicieuses du garagiste envoyant les automobilistes ad patres, de la sublime domestique Indranee posant son pied sur le dos d’un cadre français fasciné, ou encore celle, lancinante de Stéphanie, vampirisant le talent d’un écrivain en lui offrant en échange ses seins à lécher, n’ont pas fini de nous hanter.

    Marc Durin-Valois

    Marc Durin-Valois figure parmi les romanciers inscrits dans une littérature française ouverte sur le monde et notamment les États-Unis et l'Afrique où l’auteur a passé sa jeunesse.
    Il est notamment l'auteur de "l'Empire des solitudes" (JC Lattes), Prix de la Rochefoucauld, de "Chamelle" (JC Lattes), Prix National des Bibliothèques et Prix de la Francophonie, porté au cinéma par la réalisatrice Marion Hansel, et de "La dernière nuit de Claude Eatherly" (Ed Plon), paru lors de la dernière rentrée littéraire.


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    Jean Froissart - Poète et chroniqueur - 1337 / 1400
    Jean Jacques Rousseau - Philosophe - 1712 / 1778
    Charles Louis de Secondat, baron de Montesquieu - Ecrivain philosophe - 1689 / 1755

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    Photo prise à Paris le 10 septembre 2007 (© wallyg / Flickr)


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  • Guillaume de Machaut, ballade «Ne quier vëoir la biauté d'Absalon...»


     

    « Ne quier vëoir la biauté d'Absalon... », ballade de Guillaume de Machaut (mort en 1377), Livre du voir dit
    (manuscrit F, reproduit et traduit dans la coll. Lettres gothiques, livre de poche)

    Ne quier vëoir la biauté d'Absalon
    Ne d'Ulixes le sens et la faconde,
    Në esprouver la force de Sanson,
    Ne regarder que Dalida le tonde,
        Ne cure n'ai par nul tour
    Des ieus Argus ne de joie grignour,
    Car pour plaisance et sanz aÿde d'ame
    Je voi assez, puis que je voy ma dame.


    De l'ymage que fist Pymalion
    Elle n'avoit pareille ne seconde;
    Mais la belle qui m'a en sa prison
    .C. mille fois est plus bele et plus monde :
        C'est uns drois fluns de douçour
    Qui puet et scet garir toute dolour;
    Dont cilz a tort qui de dire me blame:
    Je voi assez, puis que je voy ma dame.


    Si ne me chaut dou sens de Salemon,
    Ne que Phebus en termine ou responde,
    Ne que Venus s'en mesle, ne Mennon
    Que Jupiter fist muer en aronde ;
        Car je di : « Quant je l'aour,
    Aim et desir, sers et criem et honnour
    Sur toute rien, et que s'amour m'enflame,
    Je voi assés, puis que je voi ma dame. »

     

    Notes sur les noms propres

     

    • Absalom est un personnage de la Bible (second livre de Samuel) ; c'est un des fils de David. Sa beauté est en effet présentée comme exceptionnelle : Porro sicut Absalom vir non erat pulcher in omni Israel, et decorus nimis ; a vestigio pedis usque ad verticem non erant in eo ulla macula. (II Samuel XIV.25).
    • Ulysse appartient bien sûr à la mythologie grecque, c'est le héros de l'Odyssée, connu dans l'épopée et dans la tragédie grecque pour son intelligence et pour sa ruse : c'est Ulysse « aux milles tours ».
    • Samson est aussi un personnage de la Bible (livre des Juges). C'est un juge d'Israël, connu pour sa lutte héroïque contre les Philistins, mais aussi pour son invincibilité, qu'il tirait de sa chevelure. Dalila (« Dalida » dans le manuscrit) est une Philistine qui parvient à le séduire, et lui coupe les cheveux pendant son sommeil.
    • Argus (ou Argos) est un géant doté de cent yeux, à qui Héra confia le soin de garder Io, jeune femme aimée de Zeus, et métamorphosée par celui-ci en génisse.
    • Le mythe de Pygmalion est connu surtout par les Métamorphoses d'Ovide. Pygmalion, roi de Chypre et sculpteur, décide de rester célibataire. Mais il tombe amoureux d'une statue qu'il a réalisée, représentant une femme aussi belle que Vénus. Le jour de la fête de Vénus, il demande aux dieux de lui donner vie, et sa prière est exaucée : la statue s'anime, et devient Galatée, que Pygmalion épousera. Vénus apparaît, dans le poème, au vers 19.
    • Avec Salomon le poète revient à la Bible. Salomon est le fils de David ; la tradition lui attribue une partie des livres sapientiaux, et une partie des Psaumes.
    • Les vers 18 à 20 énumèrent trois dieux de la mythologie romaine : Phébus est le soleil, souvent identifié à Apollon – que Machaut semble retenir surtout comme le dieu de l'oracle. Vénus est la déesse de l'amour, modèle de la Galatée de Pygmalion.
    • Jupiter n'est évoqué que pour avoir avoir métamorphosé Memnon en hirondelle (« aronde »). Ovide, au chant XIII des Métamorphoses, raconte que les cendres de Memnon, roi d'Éthiopie, neveu de Priam, tué par Achille au cours de la guerre de Troie, furent métamorphosées en oiseaux qui rituellement se battirent et firent pleuvoir sur sa sépulture des gouttes de sang.

     


    Une forme harmonieuse, « prison » du poète

    La forme de la ballade, par son étymologie, est liée à la danse ; mais les ballades que nous connaissons sont proches surtout de la musique. Guillaume de Machaut, poète et compositeur de musique, contribue à donner à la ballade sa forme définitive : un poème isométrique (même mètres, ici des décasyllabes), dont les strophes comportent le même nombre de vers (ici, huit vers) et présentent des rimes identiques, disposées de manière identique également. L'exemple de cette ballade comporte une variante intéressante : le cinquième vers de chaque strophe – un heptasyllabe – se distingue des décasyllabes qui l'entourent.

    Chaque strophe se compose d'un couplet de sept vers (septain) et d'un refrain composé d'un vers ; cette structure a la préférence de Guillaume de Machaut. Chez d'autres poètes – Jean Froissard, Eustache Deschamps, Charles d'Orléans, François Villon, etc. – le nombre de vers varie, ainsi que les mètres utilisés.

    Au commencement de la strophe, les quatre premiers vers, en rimes croisées, se partagent en deux distiques : quand la ballade était chantée (ce qui n'est pas le cas ici), c'est la même phrase musicale qui accompagnait ceux-ci. Matérialisée dans la typographie par un retrait, et dans la versification par une nouvelle rime, une rupture intervient au cinquième vers, avec un nouveau distique. Le refrain n'est pas isolé de la strophe, à laquelle il se rattache par la rime, formant un distique avec le septième vers.

    Les strophes sont au nombre de trois : ce chiffre est fréquent dans les structures de la rhétorique ancienne, de la logique (le syllogisme par exemple), et de la narration. Composées sur les mêmes rimes et assorties d'un refrain, les strophes présentent une unité sonore, mais aussi une unité de sens, évidentes. En même temps, elles diffèrent les unes des autres, illustrant poétiquement le principe rhétorique de variation dans la répétition.

    Comme la chanson, dont elle dérive, la ballade peut s'achever par un envoi, qui est une strophe isolée s'adressant au destinataire du poème ; elle met ainsi en évidence de la situation de communication.

    C'est avec Guillaume de Machaut que l'isométrie s'impose. L'unité de la ballade, déjà assurée par le retour du refrain, n'en est que renforcée. Son intérêt tient donc, presque autant que pour le rondeau, à son caractère circulaire, à sa perfection géométrique, à l'harmonie des proportions. La perfection formelle de cette forme tient également à sa clôture : elle est fermée sur elle-même, vérouillée par son refrain. La structure close et répétitive destine presque naturellement la ballade à l'expression du sentiment amoureux, bonheur exclusif de toute autre préoccupation (« Je voi assés... »), ou au contraire souffrance du poète enfermé dans sa douleur.



    Cohésion et variété

    L'usage des rimes confère à chaque strophe à la fois unité et variété. Chacune comporte en effet quatre rimes différentes, et le distique final se distingue par sa rime en [ αm ], et celui qui le précède par sa rime en [ ʋ ] ; néanmoins, toutes les voyelles à la rime sont des voyelles postérieures, et les quatre premiers vers – dont l'unité est exigée par la forme même de la ballade – présentent une assonance en [ ɔ̃ ].

    Unité et variété aussi dans le rythme des vers : la coupe, placée à la césure dans tous les décasyllabes du poème, partage les vers en deux parties inégales, la première de quatre syllabes, et la seconde de six. Mais la structure fixe de l'alexandrin n'empêche pas les variations, comme le montrent par exemple les césures lyriques des vers 9 et 11. Aux vers 1, 3 et 4 c'est le second hémistiche qui contient le nom propre, alors que dans le vers 2 et le vers 6 c'est le premier (« Ulixes », « Argus »).

    Cohésion et variété, enfin, dans la disposition des mots : noms propres, adjectifs, lexèmes abstraits. Aux noms d'« Absalon », d'« Ulixes » et de « Sanson » sont associés des substantifs abstraits (« biauté », « sens », « faconde », « force ») qui forment une constellation de vertus. Ces lexèmes abstraits se trouvent alternativement avant ou après le nom propre qu'ils caractérisent ; le vers 4 n'en comporte pas (Dalila étant associée à Samson, cité dans le vers précédent pour sa force), et le vers 6 reproduit le schéma du vers 2, en dissociant néanmoins le personnage d'Argus et la notion de « joie » qui n'a pas de rapport immédiat avec lui (ce qui prouve que la dispositio est la préoccupation principale du poète). L'ensemble – termes abstraits et noms propres – correspond à une disposition en quinconce. Dans la deuxième strophe, l'adjectif « belle » se trouve au premier hémistiche du vers 11, et au second hémistiche du vers 12 : répétition et variation. Dans la troisième strophe, Machaut use de l'anaphore (« Ne que... Ne que... ») et de la paronomase (« Phebus... Venus... ») pour produire un écho entre les deux divinités – Phébus le Soleil, qui est aussi Apollon, le dieu de l'oracle, et Vénus, déesse de l'amour. Enfin, dans le quatrain que constituent les vers 17 à 20, est ébauchée une structure parallèle en deux colonnes, les dieux se trouvant dans le premier hémistiche des vers 18, 19 et 20 (« Phebus », « Venus », « Jupiter »), et les humains dans le second aux vers 17 et 19 (« Salemon », « Mennon »). Échos, parallèles et arabesques donnent au poème une architecture ornementale subtile, variée mais cohérente, et dont le refrain est la clé de voûte.



    L'amour parfait

    La circularité de la forme correspond bien à la structure de la pensée, qui se se maintient dans les limites étroites de sa « prison » : le vëoir encadre non seulement le refrain (« je voi... puisque je voi... »), mais également chacune des deux premières strophes (avec le verbe « vëoir » au vers 1, et « ymage » au vers 9. Les vers 11 et 12 font se répéter l'adjectif « belle », en écho au pronom « Elle », qui ne désigne pas la dame mais qui annonce par ses sonorités ([ ɛɭ ]) l'adjectif qui la caractérise ([ ɓɛɭ ]). Les « ieus » d'Argus (v. 6) prolongent et démultiplient la vision – ce qui valorise le regard du poète, qui est préféré à la vision spectaculaire, mais monstrueuse, du géant de la mythologie. Mais la vision conduit à d'autres facultés : la sagesse et l'éloquence (v. 2), la force (v. 3), la ruse (v. 4), et dans la troisième strophe de nouveau la sagesse (« sens de Salemon »), qu'elle soit biblique (avec Salomon) ou païenne (avec Phébus-Apollon). La contemplation de la beauté conduit donc le poète à une sagesse supérieure, synthèse du christianisme et du paganisme.

    La ballade est le développement poétique d'une argumentation par analogie, qui tire son efficacité des hyperboles et du recours au merveilleux. Caractéristiques du style de l'éloge, les comparaisons empruntées à la mythologie font en outre de la dame à la fois une divinité et une œuvre d'art.

    À la pluralité des figures mythologiques – et à celle des yeux d'Argus, qui symbolise un regard éclaté – Machaut oppose l'unité de « ma dame », et donc l'unité d'une image, comme celle de la Vierge au jardin, thème fréquent dans la peinture médiévale.

    Le rythme est la tonalité du texte ne sont pas sans rappeler aussi l'éloge de l'amour dans la première épître de saint Paul aux Corinthiens (chap. XIII) : or le troisème couplet de cette ballade de Machaut s'achève justement par la mention de l'« amour » et de sa puissance sacrée.

    Les modèles traditionnels de sagesse, de force ou de beauté, sont écartés un à un par le poète, qui pourtant les énumère avec complaisance. Cette démarche n'est pas très éloignée de la théologie négative : de la multiplicité des apparences la pensée s'achemine progressivement, par négations successives, vers la contemplation d'une beauté supérieure et unique, celle de Dieu. Même la joie supérieure (« joie grignour ») est refusée. Et certains termes, comme « aour » (adore), « criem et honnour » (crains et honore), dans la dernière strophe, ont une connotation nettement religieuse, et associent l'érotisme et le sacré.

    La suite du Voir dit reprendra la figure de Phébus, grâce au mythe ovidien du corbeau, que le portrait de Toute-Belle racontera au poète dans une rêve. Ce récit établira un parallèle entre le poète et Phébus, dieu certes sage mais qui, égaré par la médisance du corbeau, tua Coronis d'une flèche, avant de regretter amèrement son geste.

    Les ballades de Machaut sont certainement, dans l'histoire de cette forme, à considérer parmi les plus abouties et les plus pures. Le recherche d'une perfection formelle accompagne la recherche d'une perfection morale, celle de la fine amor. L'amour est une territoire poétique, et l'amour est poétisé au moyen d'un travail de disposition dans l'écriture, semblable à celui d'une composition musicale . La musique du poème comporte en effet à la fois des permanences (avec les anaphores, mais aussi les rimes, qui semblent composer une voix de basse) et des variations ornementales.

    Comme dans le Remède d'amour, Machaut développe un art d'aimer plus « subtil » (que celui d'Ovide, paraphrasé par l'Ovide moralisé, écrit au début du XIVe siècle), un art qui suppose une homologie entre la structure poétique, la structure musicale, et la structure des sentiments qui du coup apparaît comme le produit du poème plutôt que son origine. Par la poésie et la musique l'amour est sacralisé, et le regard accède à un ordre de vérité supérieur, où l'aventure amoureuse devient une aventure artistique, une aventure de la forme. Le récit du Voir dit est le récit d'un amour vécu dans la distance, amour épistolaire et poétique.

     

     

     

     

     

     

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  • LIRE

     

    Dans les secrets de l'ellipse

     

     

    Lire le dernier recueil de Patryck Froissart, L'éloge de l'opaque ellipse, est un exercice exigeant, qui invite autant à se laisser voguer au gré et au chant des mots… qu'à amortir son dictionnaire de français. Et si le lecteur parfois s'agite à l'idée de n'avoir pas l'esprit assez alerte pour saisir la portée d'une référence à un moment, le plaisir d'y revenir n'en sera que plus grand avec de nouvelles dispositions.

    En soi, L'éloge de l'opaque ellipse dépasse le simple jeu de mots qui réfère au précédent recueil (L'éloge de l'Apocalypse). La première ellipse à la lecture de ces textes pourrait d'ailleurs être ce que chaque lecteur omet d'y voir la première fois. Aller et revenir à cette lecture - à l'instar de l'auteur qui va et vient entre la prose et la forme versifiée, entre la plus classique des ballades et le poème minimaliste - devient à la fois un jeu et une découverte continus aux aspects les plus divers, une sorte de corne d'abondance, dont chaque strophe, poème ou texte en prose serait un fruit.

    Comme l'a démontré Issa Asgarally lors du lancement à l'Alliance française, les références sont nombreuses, tant à Villon, qu'à un certain Jean Froissart, poète du XIVe siècle, à Samarcande, Robinson Crusoé, Paul et Virginie, à la littérature nord-africaine, voire asiatique. L'auteur avoue avoir appris récemment que le poète contemporain Francis Ponge avait lui aussi utilisé le terme "proème" dans Le Parti-pris des Choses. Il s'est pour sa part davantage référé à la poésie épique.

    Dans la forme syntaxique, les tournures de phrases et le caractère exalté des textes font penser à La Chanson de Roland, voire même à L'Illiade. Ceci est valable autant pour les textes en prose que ceux en vers, qui se succèdent du début à la fin.

    Ce "proème", qui est débarrassé de toute forme de rupture, telle que des titres ou parties, fonctionne certes à la manière du miroir binaire, grâce à cette alternance de vers et de prose, mais il se révèle, finalement comme un miroir kaléidoscopique où se renvoient et se reflètent, de multiples façons, tout ce qui peuple l'imaginaire d'un auteur.

    Patryck Froissart se donne tous les droits devant la page blanche, dit-il. Le droit d'écrire ou de décrire par exemple une sensualité bouillonnante qui ne lésine pas sur les métaphores et les variations formelles, pour dire tout ce que femme lui évoque. Cet imaginaire généreux témoigne aussi d'un art de l'observation qui sait être introspectif. L'auteur explore son ressenti autant que l'objet de ses préoccupations et les situations qui affleurent au détour du souvenir d'un moment. L'homme, tout animal et spirituel qu'il soit, semble exprimer ici des désirs, des nostalgies, des sensations de dégoûts ou de mépris parfois, et des jouissances merveilleuses le plus souvent.

    Ce livre propose, en fait, un voyage dans l'intimité autant que dans les pays que l'auteur a connus en habitant plus qu'en visiteur. La forme prosaïque laisse transparaître encore quelque fois le caractère exutoire, qui est très présent dans le premier recueil, cette révolte adolescente dont Patryck Froissart voulait se débarrasser. Cette errance dans le temps et l'espace explore cependant avec une constance et un bonheur minutieux, la nature, le monde végétal et animal que lui suggèrent les îles tropicales. Ses patries poétiques, là où se déchiffre l'ellipse du renaître.

    Dominique Bellier

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